Esai Bahasa Indonesia
Selasa, 20 Desember 2011 | 05.54
Perbedaan antara Esai Sastra, Esai Populer, dan Kritik Sastra
No. | Esai Sastra | Esai Populer | Kritik Sastra |
1. | Pokok bahasannya mengenai suatu karya sastra | Membahas tentang suatu yang umum (pribadi) | Penilaian tentang baik/ tidaknya suatu karya sastra |
2 | Fokus bahasannya hanya pada dunia sastra | Focus bahasannya luas | Focus bahasannya hanya tentang satu hal saja |
3 | Singkat | Singkat | Panjang |
4 | Subjektif, santai | Subjektif,santai | Objektif, keilmuan |
5 | Tidak teratur | Struktur tidak teratur | Teratur |
6 | Mengembalikan keadaan pada pembaca | Mengembalikan keadaan kepada pembaca | Mempengaruhi untuk sependapat dengan penulis |
Contoh Esai Sastra
Posted by Ribut Wijoto pada 25 Januari 2008
Oleh Kris Budiman
Sesudah Afrizal Malna, Dorothea Rosa Herliany, dan Joko Pinurbo cenderung menjadi mekanis dengan strategi tekstualnya, nyaris tiada nama penyair tersisa di dalam memori saya yang berkapasitas sangat terbatas ini. Hanya nyaris, sebab setidaknya masih tersimpan samar nama Zeffry J. Alkatiri atau Raudal Tanjung Banua. Bukan berarti puisi tidak lagi ditulis dan dipublikasikan. Di dalam sebuah antologi puisi keroyokan bahkan bisa tercantum ratusan nama penyair! Memang paling malas saya untuk mampir ke ruang puisi yang terselip di suratkabar, namun sesekali saya mendengar juga teman-teman menyebut beberapa nama, meski bagi telinga saya belum terasa familiar. Pastinya, sekarang saya agak kurang gaul dengan para penyair dan perpuisian kontemporer lantaran konsentrasi yang terbelah-belah ke dalam banyak kapling.
Kalau tidak keliru, saya pernah membaca sebuah esai, entah ditulis oleh Jamal D. Rahman atau Nirwan Dewanto (?), yang melontarkan sebuah statement bahwa puisi-puisi kontemporer Indonesia, di satu sisi, masih terjebak di dalam stilistika GM dan Sapardi; sementara, di sisi lain, makin terjatuh ke dalam kategori puisi gelap. Jamal atau Nirwan barangkali tidak persis berkata demikian, tetapi dari pernyataan ini kita bisa menangkap setidaknya dua macam kecenderungan di dalam arus perpuisian saat ini. Kecenderungan pertama mungkin sudah tidak asing lagi, meskipun masih menarik jika dipertanyakan dengan mengapa. Kecenderungan kedua pun patut dipertanyakan dengan kata tanya yang sama: mengapa puisi-puisi itu menjadi gelap? (Apakah ada juga puisi terang-benderang dan remang-remang?) Istilah kocak ini, saya kira, masih bisa diterima sejauh tetap ditempatkan sebagai suatu upaya metaforis untuk mengkonkretkan gejala yang abstrak, untuk membedakan puisi yang berkategori (relatif) mudah, lumayan, dan terlalu sulit untuk dipahami, entah secara intuitif ataupun analitis. Saya akan mencoba memasuki persoalan terakhir ini melalui pintu yang tersedia di hadapan saya, yaitu puisi-puisi Iyut Fitra dan Mashuri.
Tidak sukar untuk menggambarkan dunia imajiner yang tersusun di dalam puisi-puisi Iyut Fitra, Musim Retak (Jakarta: Horison dan Citra Pendidikan Indonesia, 2006). Bayangkan saja sebuah dunia yang gelisah, negeri yang bergelombang (“Telah Kutulis Badai”) dan dewasa dalam bencana (“Senandung dari Sebuah Tanjung”). Sebuah dunia dalam kancah peperangan: serdadu berkeliaran, bedil-bedil, pecahan mortir, bau mesiu dan darah, bau amis, orang-orang saling bunuh, prosesi kematian…; lalu kota-kota terbakar dan meledak, korban-korban, pengungsian, lapar dan prahara. Tanpa perlu mengalami banyak frustrasi, kita bisa membayangkan unsur-unsur dunia imajiner yang mengerikan ini sebagai sebuah situasi, sebuah konteks situasional yang utuh di dalam hampir setiap puisi Iyut. Di dalam dunia fiksional semacam ini kita bakal bertemu pula dengan seorang aku yang bertutur kepada atau bercakap dengan seorang engkau. Kadang sang engkau seolah tidak terlibat di dalamnya, sehingga cenderung memunculkan wacana monologis sang aku; kadang tampak terlibat, entah dalam relasi pronominal aku-engkau ataupun secara inklusif sebagai kita, sehingga wacananya berpotensi (meski tidak niscaya berhasil) dialogis.
EPISODE TRIZIA 2
februari. langit-langit lentur warna. “kasih sayang!”
katamu. di kafe itu angin bertukar-tukar sayup musik
mungkin tentang orang-orang yang kecanduan mengasah bedil
mungkin tentang letusan yang ngiang di pengungsian
di antara cuaca berpasang kasih
aku memberimu bunga
engkau memberiku boneka
dan waktu yang lesat. seterusnya hanya biola menyayat kisah
“tak adakah nyanyian selain perang?” aku tak tahu
apakah engkau yang bertanya, atau gelisah malam kian ke ujung
kemudian kupegang tanganmu yang halus itu. “tak pernah kutunggu
kepedihan, apalagi menyauk darah dari kehancuran!
bukankah negeri ini telah lama sia-sia?”
dan di sebuah lembah penuh batu-batu
angin yang nakal serta hijau yang rimbun
ada villa terhampar sunyi. “maukah engkau tinggal di sini?”
tak tertangkap segeser pun suara. tapi entah berapa lama sesudahnya
aku telah mencium rambutmu
Situasi fiksional lain yang juga kerap dihadirkan, bahkan jalin-menjalin dengan yang pertama, adalah sebuah perjalanan, dengan mengambil latar keruangan yang khas seperti terminal, halte, stasiun, atau pelabuhan. Di lokasi-lokasi transisional inilah aku dan engkau bertemu atau berpisah: di halte. kita ucapkan selamat jalan / pada waktu yang melesat atau diri yang berangkat / kemudian sama-sama menghitung hari / “mari kita kuburkan / sampai dendam pun bermusuh dengan nisan!” (“Catatan dari Halte”). Jadi, meskipun perjalanan tersebut adalah perjalanan yang tak selesai (“Lagu Pagi yang Aneh (8)”), perjalanan yang tak mengajarkan apa-apa, hanya perih (“Stasiun Sudah Sepi”), kejadian-kejadian yang merupakan konsekuensinya tetap perlu dihadirkan: ada kepergian dan kedatangan; ada juga kenangan dan kerinduan. Dalam beberapa teks puisi, situasi terakhir ini betul-betul sudah berbaur dengan situasi sebelumnya: aku berpisah dengan engkau, sementara di sekeliling mereka tengah berlangsung prahara.
SUATU SENJA, ENTAH DI MANA
BERATUS-RATUS HARI SETELAHNYA
– buat, trizia yulanda
(…)
tapi siang kemarin, engkau berangkat juga. mungkin untuk cinta
yang lain. “percayalah, ini hanya deru waktu!”
maka langitlah yang menghantarkan panorama. kanak-kanak menarik
pelatuk. bocah-bocah belajar meletuskan senjata
hingga satu per satu
kembang itu pun
gugur
“jantungku, kembalikan jantungku! bukankah dulu
engkau yang meminjamnya?”
suatu senja, entah di mana, beratus-ratus hari setelahnya
aku masih menunggu. dalam prahara panjang tak terlerai
Kedua situasi di atas memang merupakan dunia yang tercerai(-berai), dalam musim yang retak, tetapi kita tetap bisa membayangkannya dengan relatif mudah sebagai konteks spasio-visual yang utuh. Bahkan aspek-aspek kebahasaan dan kemaknaan yang terbangun di dalam teks-teks puisi Iyut juga menampakkan pola-pola yang kompak, utuh dan padu. Di dalam puisi “Episode Trizia 2” tadi, misalnya, pada tataran leksikal saja sudah tampak kesatuan medan maknanya. Oleh sebab itu, pembaca tidak akan mengalami kendala besar sewaktu beralih dari satu representasi ke dalam representasi lainnya. Proses pembacaan “mimetis” bisa dengan enaknya bergerak ke pembacaan “semiotis”, kalau boleh meminjam konsep analitis dari Riffaterre, tanpa menimbulkan perasaan frustrasi.
Keadaan ini sungguh berbeda dengan teks-teks puisi Mashuri yang dikumpulkan dalam Ngaceng (Lamongan: PUstaka puJAngga, 2007). Meskipun pada dasarnya adalah tipikal penyair yang gemar menulis puisi-puisi cinta romantik (bahkan erotik), sebagaimana juga Iyut, Mashuri menuliskannya dengan teknik berbahasa yang canggih. Di satu sisi, boleh jadi puisi-puisinya sangat menantang bagi pendekatan psikoanalitis dalam kajian sastra lantaran sering munculnya simbol-simbol libidinal dan arketipal di dalamnya. Akan tetapi, di sisi lain, kebanyakan pembaca, yang sehari-hari lebih terbiasa berhadapan dengan kalimat-kalimat prosais, mungkin akan berkali-kali kesandung ketika berupaya memahami puisi-puisi Mashuri. Mengapa begitu? Hal ini bermula dari konteks situasional di dalam puisi-puisinya yang tidak utuh, bahkan komponen-komponennya bisa berloncatan begitu saja dari satu gugus ke gugus lain yang berbeda.
NGACENG
Buat Jane
Seorang perempuan telah menjadi perahu
telah menjadi lautan
dan aku berharap hujan
seperti kemarin
Mungkin hanya sebuah lukisan
lalu memasang nama: Eva
Tapi aku ingat payudara, liang peranakan
lalu gunung-gunung dan sebuah panorama
atau tembang alam
tentang persenggamaan kupu-kupu
Kemudian aku bertanya:
apakah birahi hanya sebuah takwil mimpi
ketika berjalan di ladang
dan tanah-tanah itu berdebu
lalu mengusapnya perlahan
Mungkin jejak itu seperti ibu
menyerahkan tubuh pada anak-anaknya
dan ketaksadaran menjadikan tangan
seperti garpu
Kisah kasih pun berakhir pada ransom itu,*)
tentang burung-burung yang lapar
lalu merapatkan paruhnya pada altar
Berbulu
Seperti juga kematian
semacam pertaruhan terakhir
dari bara yang membakar
tetapi bukan pada pertemuan
atau perjamuan kudus
Mungkin lewat salju itu,
aku dan seorang perempuan
dan sebuah kematian
akan menyisakan kegagalan
orgasme
Karena aku hanya melihat bayang-bayang
tanpa bisa melafalkan
sang maut dan sang yoni
dengan kata yang berarti
“Eva, lihatlah dia”
Selanjutnya, ketika kita mencoba menelusuri aspek kemaknaan, peralihan dari proses membaca yang “mimetis” ke “semiotis” tidak terlalu mudah dilewati lantaran kehadiran konotasi-konotasi dan metafora-metafora yang barangkali sangat bersifat personal atau sulit ditarik konektivitasnya satu sama lain. Coba simak juga tiga sempalan puisi ini: Aku membaca hujan / dengan tafsir anak-anak kita / dengan sebongkah batu bercabang (“Tanda Terakhir dari Hujan, Sebuah Jejak”); Aku menjadi nabi dalam mimpi. Dengan sayap-sayap / hitam / di kamar. Menghujat anak-anak malam / Ketika cahaya hanya sebuah ingatan (“Aku Hanya Sebuah Roman”); serta di sini bulan tak cair, kerna tuhan / tak hadir / hanya remang farji / di lekuk tanah; saat hujan menyiramnya / dan basah (“Lekuk Tanah”). Di samping itu, saya menduga, Mashuri pun adalah tipikal seorang penyair yang sering membiarkan dirinya “ngaceng” dalam pesona bunyi dan rima, sehingga cenderung melupakan aspek-aspek lain, terutama aspek kemaknaannya. Orgasme fonologis ini, antara lain, bisa kita baca pada beberapa puisi, terutama “Doa Teraniaya”, “Immortality, Nonsens, dan Kita”, “Istana Air”, “Burung Petir”, “Liverpool”, “Patung Tanah Terbakar”, serta “Bibir Vertikal”.
Tidak sukar untuk menggambarkan dunia imajiner yang tersusun di dalam puisi-puisi Iyut Fitra, Musim Retak (Jakarta: Horison dan Citra Pendidikan Indonesia, 2006). Bayangkan saja sebuah dunia yang gelisah, negeri yang bergelombang (“Telah Kutulis Badai”) dan dewasa dalam bencana (“Senandung dari Sebuah Tanjung”). Sebuah dunia dalam kancah peperangan: serdadu berkeliaran, bedil-bedil, pecahan mortir, bau mesiu dan darah, bau amis, orang-orang saling bunuh, prosesi kematian…; lalu kota-kota terbakar dan meledak, korban-korban, pengungsian, lapar dan prahara. Tanpa perlu mengalami banyak frustrasi, kita bisa membayangkan unsur-unsur dunia imajiner yang mengerikan ini sebagai sebuah situasi, sebuah konteks situasional yang utuh di dalam hampir setiap puisi Iyut. Di dalam dunia fiksional semacam ini kita bakal bertemu pula dengan seorang aku yang bertutur kepada atau bercakap dengan seorang engkau. Kadang sang engkau seolah tidak terlibat di dalamnya, sehingga cenderung memunculkan wacana monologis sang aku; kadang tampak terlibat, entah dalam relasi pronominal aku-engkau ataupun secara inklusif sebagai kita, sehingga wacananya berpotensi (meski tidak niscaya berhasil) dialogis.
EPISODE TRIZIA 2
februari. langit-langit lentur warna. “kasih sayang!”
katamu. di kafe itu angin bertukar-tukar sayup musik
mungkin tentang orang-orang yang kecanduan mengasah bedil
mungkin tentang letusan yang ngiang di pengungsian
di antara cuaca berpasang kasih
aku memberimu bunga
engkau memberiku boneka
dan waktu yang lesat. seterusnya hanya biola menyayat kisah
“tak adakah nyanyian selain perang?” aku tak tahu
apakah engkau yang bertanya, atau gelisah malam kian ke ujung
kemudian kupegang tanganmu yang halus itu. “tak pernah kutunggu
kepedihan, apalagi menyauk darah dari kehancuran!
bukankah negeri ini telah lama sia-sia?”
dan di sebuah lembah penuh batu-batu
angin yang nakal serta hijau yang rimbun
ada villa terhampar sunyi. “maukah engkau tinggal di sini?”
tak tertangkap segeser pun suara. tapi entah berapa lama sesudahnya
aku telah mencium rambutmu
Situasi fiksional lain yang juga kerap dihadirkan, bahkan jalin-menjalin dengan yang pertama, adalah sebuah perjalanan, dengan mengambil latar keruangan yang khas seperti terminal, halte, stasiun, atau pelabuhan. Di lokasi-lokasi transisional inilah aku dan engkau bertemu atau berpisah: di halte. kita ucapkan selamat jalan / pada waktu yang melesat atau diri yang berangkat / kemudian sama-sama menghitung hari / “mari kita kuburkan / sampai dendam pun bermusuh dengan nisan!” (“Catatan dari Halte”). Jadi, meskipun perjalanan tersebut adalah perjalanan yang tak selesai (“Lagu Pagi yang Aneh (8)”), perjalanan yang tak mengajarkan apa-apa, hanya perih (“Stasiun Sudah Sepi”), kejadian-kejadian yang merupakan konsekuensinya tetap perlu dihadirkan: ada kepergian dan kedatangan; ada juga kenangan dan kerinduan. Dalam beberapa teks puisi, situasi terakhir ini betul-betul sudah berbaur dengan situasi sebelumnya: aku berpisah dengan engkau, sementara di sekeliling mereka tengah berlangsung prahara.
SUATU SENJA, ENTAH DI MANA
BERATUS-RATUS HARI SETELAHNYA
– buat, trizia yulanda
(…)
tapi siang kemarin, engkau berangkat juga. mungkin untuk cinta
yang lain. “percayalah, ini hanya deru waktu!”
maka langitlah yang menghantarkan panorama. kanak-kanak menarik
pelatuk. bocah-bocah belajar meletuskan senjata
hingga satu per satu
kembang itu pun
gugur
“jantungku, kembalikan jantungku! bukankah dulu
engkau yang meminjamnya?”
suatu senja, entah di mana, beratus-ratus hari setelahnya
aku masih menunggu. dalam prahara panjang tak terlerai
Kedua situasi di atas memang merupakan dunia yang tercerai(-berai), dalam musim yang retak, tetapi kita tetap bisa membayangkannya dengan relatif mudah sebagai konteks spasio-visual yang utuh. Bahkan aspek-aspek kebahasaan dan kemaknaan yang terbangun di dalam teks-teks puisi Iyut juga menampakkan pola-pola yang kompak, utuh dan padu. Di dalam puisi “Episode Trizia 2” tadi, misalnya, pada tataran leksikal saja sudah tampak kesatuan medan maknanya. Oleh sebab itu, pembaca tidak akan mengalami kendala besar sewaktu beralih dari satu representasi ke dalam representasi lainnya. Proses pembacaan “mimetis” bisa dengan enaknya bergerak ke pembacaan “semiotis”, kalau boleh meminjam konsep analitis dari Riffaterre, tanpa menimbulkan perasaan frustrasi.
Keadaan ini sungguh berbeda dengan teks-teks puisi Mashuri yang dikumpulkan dalam Ngaceng (Lamongan: PUstaka puJAngga, 2007). Meskipun pada dasarnya adalah tipikal penyair yang gemar menulis puisi-puisi cinta romantik (bahkan erotik), sebagaimana juga Iyut, Mashuri menuliskannya dengan teknik berbahasa yang canggih. Di satu sisi, boleh jadi puisi-puisinya sangat menantang bagi pendekatan psikoanalitis dalam kajian sastra lantaran sering munculnya simbol-simbol libidinal dan arketipal di dalamnya. Akan tetapi, di sisi lain, kebanyakan pembaca, yang sehari-hari lebih terbiasa berhadapan dengan kalimat-kalimat prosais, mungkin akan berkali-kali kesandung ketika berupaya memahami puisi-puisi Mashuri. Mengapa begitu? Hal ini bermula dari konteks situasional di dalam puisi-puisinya yang tidak utuh, bahkan komponen-komponennya bisa berloncatan begitu saja dari satu gugus ke gugus lain yang berbeda.
NGACENG
Buat Jane
Seorang perempuan telah menjadi perahu
telah menjadi lautan
dan aku berharap hujan
seperti kemarin
Mungkin hanya sebuah lukisan
lalu memasang nama: Eva
Tapi aku ingat payudara, liang peranakan
lalu gunung-gunung dan sebuah panorama
atau tembang alam
tentang persenggamaan kupu-kupu
Kemudian aku bertanya:
apakah birahi hanya sebuah takwil mimpi
ketika berjalan di ladang
dan tanah-tanah itu berdebu
lalu mengusapnya perlahan
Mungkin jejak itu seperti ibu
menyerahkan tubuh pada anak-anaknya
dan ketaksadaran menjadikan tangan
seperti garpu
Kisah kasih pun berakhir pada ransom itu,*)
tentang burung-burung yang lapar
lalu merapatkan paruhnya pada altar
Berbulu
Seperti juga kematian
semacam pertaruhan terakhir
dari bara yang membakar
tetapi bukan pada pertemuan
atau perjamuan kudus
Mungkin lewat salju itu,
aku dan seorang perempuan
dan sebuah kematian
akan menyisakan kegagalan
orgasme
Karena aku hanya melihat bayang-bayang
tanpa bisa melafalkan
sang maut dan sang yoni
dengan kata yang berarti
“Eva, lihatlah dia”
Selanjutnya, ketika kita mencoba menelusuri aspek kemaknaan, peralihan dari proses membaca yang “mimetis” ke “semiotis” tidak terlalu mudah dilewati lantaran kehadiran konotasi-konotasi dan metafora-metafora yang barangkali sangat bersifat personal atau sulit ditarik konektivitasnya satu sama lain. Coba simak juga tiga sempalan puisi ini: Aku membaca hujan / dengan tafsir anak-anak kita / dengan sebongkah batu bercabang (“Tanda Terakhir dari Hujan, Sebuah Jejak”); Aku menjadi nabi dalam mimpi. Dengan sayap-sayap / hitam / di kamar. Menghujat anak-anak malam / Ketika cahaya hanya sebuah ingatan (“Aku Hanya Sebuah Roman”); serta di sini bulan tak cair, kerna tuhan / tak hadir / hanya remang farji / di lekuk tanah; saat hujan menyiramnya / dan basah (“Lekuk Tanah”). Di samping itu, saya menduga, Mashuri pun adalah tipikal seorang penyair yang sering membiarkan dirinya “ngaceng” dalam pesona bunyi dan rima, sehingga cenderung melupakan aspek-aspek lain, terutama aspek kemaknaannya. Orgasme fonologis ini, antara lain, bisa kita baca pada beberapa puisi, terutama “Doa Teraniaya”, “Immortality, Nonsens, dan Kita”, “Istana Air”, “Burung Petir”, “Liverpool”, “Patung Tanah Terbakar”, serta “Bibir Vertikal”.
Dilihat dari aspek kebahasaan, pola-pola relasi yang tersusun pada beberapa puisi Mashuri, khususnya pada puisi-puisi yang secara tipografis berbentuk “paragraf-paragraf”, banyak bermain-main dengan konstruksi yang kompleks tetapi longgar kadar kohesivitasnya. Kita periksa salah satu contoh: hanya pada langitku yang koyak aku terus tiraskan gerak: doa-doa yang tak henti membuat peta dalam kebisuanmu nan purna dan menjemput kerinduan untuk sesuatu yang bakal tidak sia-sia dan bakal menemukanmu di ujung dunia sana sebagai pemimpi luka (“Kutunggu Suaramu”). Petikan ini sebetulnya hanya tersusun dari satu kalimat tunggal, namun konstruksi klausa yang menjadi buntutnya betapa panjang. Tidak gampang menarik kaitan formal di antara bagian sebelum dan setelah titik-dua. Pun tidak mudah menyusuri unsur-unsur klausa yang dihubungkan oleh dan sampai dua kali itu. Boleh diperiksa pula puisi-puisi yang berjudul “Karnaval Ajal”, “Kepompong Gosong”, atau “Imaji Bidadari”. Oleh karena itu, sebagai konsekuensinya, terciptalah sudah serangkaian “puisi yang mendaki sunyi ke ruang tak terpahami” (dikutip dari “Imaji Bidadari”).
Kecanggihan ini masih belum selesai lantaran kesukaan Mashuri akan diksi yang arkais (takwil, diwana, sawab, muntab, burdah, merumrum, carang, rumpang, diserih, semenjana, beruh, dan masih banyak lagi) serta nomina-nomina abstrak (ketaksadaran, kesadaran, kemurnian, kesucian, kepalsuan, kekosongan, kehampaan, ketiadaan, kekekalan, kesementaraan, keterasingan, kesendirian, keseluruhan, pencerahan, rasionalitas, bahkan sorga kaum puritan). Pilihan kata ini bisa kita bandingkan dengan Iyut yang juga sekali-sekali menyisipkan nomina abstrak di dalam puisi-puisinya, namun tidak terlalu bikin pusing. Beberapa di antaranya yang sempat tercatat pada Iyut adalah ketiadaan, kejujuran, keabadian, pengkhianatan, kedengkian, kekuasaan, kedamaian, ketidakjujuran, kesetiaan. Berkaitan dengan diksi puitik semacam ini, saya tiba-tiba kembali teringat akan pernyataan Viktor Shklovsky, “art exists to help us recover the sensation of life; it exists to make us feel things, to make the stone stony.” Pernyataan ini, kiranya, berlaku terutama bagi puisi. Lalu, bagaimana pembaca bisa merasakan batu dalam ke-batu-annya apabila teks puitik menjadi seabstrak teks diskursif?
Walau demikian, kita tidak perlu tegang terus. Tipe pembaca yang malas seperti saya pun bahkan masih bisa mengendurkan kerut-merut di dahi karena ternyata tidak semua puisi Mashuri bersetia dengan kecanggihan tekstual. Beberapa di antaranya bahkan ringkas-padat aspek kebahasaannya, jernih aspek kemaknaannya, bahkan amat terjaga konstruk situasionalnya. Saya sarankan untuk tidak melewatkan begitu saja puisi-puisi yang bertajuk “Alamat”, “Bunga di Langit-Langit Kamar”, “Sepia”, “Soliloqui Laut”, “Menatap Hujan”, atau “Biografi yang Hilang”. Teks-teks yang disebut terakhir ini tentu saja tidak bisa kita kategorikan sebagai puisi-puisi gelap. Karena keutuhan formal dan kesatuan maknanya tetap terpelihara, puisi-puisi ini tampaknya telah mencapai suatu kondisi yang dinamakan oleh Riffaterre sebagai monumentalitas.
Akhirnya, puisi Mashuri berikut mungkin dapat menjadi penutup yang manis.
TINTA HABIS KETIKA MENULIS
kau datang dan berkabar:
“tintaku habis ketika aku sedang menulis”
aku pandangi matamu, jauh
ke retina, bahkan sampai seberang sana
tapi aku tak menemukan apa-apa
tak ada gemuruh, tak ada riuh
tak ada tangis yang harus digerimiskan
lewat magis-kata, lewat ukiran-ukiran pikiran
aku pun bertanya:
“apa yang kau tulis dari hidupmu tak luka”
kau diam
tapi matamu mengawan
seperti elang yang sedang mencari-cari
sisa bulu kutilang terbang
*) Apakah ransom dalam teks ini dipinjam dari bahasa Inggris atau hanya varian dari ransum atau rangsum dalam bahasa Indonesia (bdk. rangsum pada “Liverpool” dan “Ciuman Musim Panas”)?
TINTA HABIS KETIKA MENULIS
kau datang dan berkabar:
“tintaku habis ketika aku sedang menulis”
aku pandangi matamu, jauh
ke retina, bahkan sampai seberang sana
tapi aku tak menemukan apa-apa
tak ada gemuruh, tak ada riuh
tak ada tangis yang harus digerimiskan
lewat magis-kata, lewat ukiran-ukiran pikiran
aku pun bertanya:
“apa yang kau tulis dari hidupmu tak luka”
kau diam
tapi matamu mengawan
seperti elang yang sedang mencari-cari
sisa bulu kutilang terbang
*) Apakah ransom dalam teks ini dipinjam dari bahasa Inggris atau hanya varian dari ransum atau rangsum dalam bahasa Indonesia (bdk. rangsum pada “Liverpool” dan “Ciuman Musim Panas”)?
Contoh Kritik Sastra
SASTRA YANG TIDUR DALAM KULKAS
Saut Situmorang, penyair dan esais, tinggal di Jogjakarta.
”Aku tidur di depan sebuah kulkas. Suaranya berdengung seperti kaus kakiku di siang hari yang terik. Di dalam kulkas itu ada sebuah negara yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing. Sejak ia berdusta, aku tak pernah memikirkannya lagi.” Demikianlah bunyi empat baris pertama sajak Afrizal Malna yang berjudul ”Persahabatan Dengan Seekor Anjing” yang muncul dalam kolom yang sama dengan esai Suryadi berjudul ”Dobrak Kultus, Menjadikan ‘Merek Dagang’”(Media, 02/02/03). Kalau sajak Afrizal yang prose-poem itu tidak malu-malu bicara soal ”isu lama untuk pusat baru”, yaitu persoalan ”apakah sastra harus dengan teguh mengemban komitmen sosialnya atau, sebaliknya, tetap bertengger di menara gading”, dan telah melakukan pilihannya, maka esai Suryadi dengan tegas menolak memilih satu di antara keduanya tapi menawarkan sebuah pilihan baru yaitu sastra sebagai ”merek dagang”.
Kalau penyair ”bentuk” eksperimental Afrizal Malna masih memilih sastra yang juga peduli pada ”isi”, maka pengajar/dosen sebuah universitas di Belanda Suryadi malah merasa ”letih oleh debat antara ‘bentuk’ dan ‘isi’ karya sastra” dan menganjurkan agar ”meningkatkan gengsi karya sastra (Indonesia) di mata pembacanya” dengan melakukan populerisasi karya sastra, paling tidak, lewat promosi dunia pariwisata! Betapa ironis, seorang penyair eksperimental par excellence masih menganggap ”isi” puisinya penting sementara seorang akademisi, yang seharusnya menghasilkan kritik sastra, malah menganjurkan kiat dagang untuk menjual karya sastra, demi menaikkan ”gengsi” sastra!
Apa yang saya pahami dalam esai Suryadi tersebut adalah keyakinannya yang kuat bahwa sastra Indonesia tidak ”bergengsi”, kalau pun ada maka rendah, di ”mata pembacanya”. Saya berusaha mencari apa alasan Suryadi untuk membuat pernyataannya itu tapi saya gagal menemukannya dalam esainya. Apa yang saya temukan justru ”laporan” atas apa yang dikatakan oleh dua orang penulis Perancis, yang menurut Suryadi merupakan ”teori sastra terkini”, tentang fungsi sosiologis sastra di sebuah masyarakat kapitalis seperti Perancis, yaitu sastra sebagai simbol status sosial. Saya membaca Sartre, maka saya ada dalam kelas sosial tertentu, begitu mungkin penjelasan gampangannya. Lantas di manakah relevansi kutipan di-luar-konteks dari Pierre Bourdieu dan sebagainya itu dengan rendahnya gengsi sastra
Indonesia di mata pembacanya? Atau, sudah tepatkah gambaran pembaca sastra yang dimaksudkan oleh Bourdieu dengan realitas pembaca Indonesia? Mungkin sebuah pertanyaan ekstrem bisa dilontarkan: adakah pembaca sastra Indonesia, paling tidak dalam pengertian yang dimaksudkan Bourdieu di atas, yakni pembaca yang membaca sastra supaya mereka dianggap ”berbudaya tinggi dan bukan dari golongan orang biasa”?
Suryadi juga menyatakan bahwa ”analisis” seni yang sudah berhasil meningkatkan gengsi karya di mata penikmatnya di Indonesia ”sudah dirasakan dalam bidang seni rupa”, tapi sekali lagi dia ”lupa” untuk membuktikan yang ”sudah dirasakannya” itu kepada kita pembaca esainya itu! Apakah yang dia maksud besarnya jumlah kolektor atau luasnya
pemahaman orang Indonesia atas karya seni rupa Indonesia?! Peristiwa ”amnesia tekstual” yang dominan mewarnai esai Suryadi tersebut merupakan cacat-cacat pemikiran yang sangat mengganggu pembacaan saya atas esainya itu dan menimbulkan kecurigaan besar atas pemahamannya tentang topik yang sedang dia bicarakan. Perhatikan saja ”salah cetak” yang terjadi atas nama ”Macbeth” dan ”Chairil Anwar” yang menjadi ”Machbeth” dan ”Khairil Anwar” itu!
Apa yang sering terjadi di kalangan cerdik-pandai Indonesia dalam peristiwa euforia keterpesonaan mereka pada pembacaan mereka atas teori-teori ”terkini” dari dunia pemikiran Barat adalah konteks dari penciptaan teks-teks yang mereka baca itu. Secara tak sadar mereka take for granted yakin bahwa teori-teori ”terkini” yang mereka baca itu tercipta dengan realitas Indonesia sebagai salah satu faktor penulisannya! Betapa arifnya seorang Jean-François Lyotard yang memperingati pembacanya bahwa ”kondisi pascamodern” yang dia maksudkan dalam bukunya yang berjudul The Postmodern Condition adalah sebuah kondisi sosial seperti yang bisa ditemukan di negeri-negeri industri-kapitalis maju, Perancis misalnya. Makanya seorang pembaca Indonesia mesti lebih bijaksana lagi dibanding Lyotard sendiri dalam ”membaca” bukunya itu, bukan?
Sebuah pernyataan lain yang dibuat oleh Suryadi menunjukkan betapa jauhnya dia berada dari dunia kangouw sastra Indonesia, yaitu bahwa bagi dia ”Jika seorang Ayu Utami atau Dewi Lestari menjadi fenomenal karena ‘faktor X’, maka itu sah-sah saja”! ”Faktor X” apakah yang membuat kedua novelis di atas menjadi ”fenomenal”? Novel mereka sebagai
novelkah yang membuat keduanya ”fenomenal”? Kritik sastrakah? Pembacakah? Atau sesuatu yang non-sastra tapi sangat mempengaruhi resepsi sebuah karya sastra, seperti politik sastra dalam bentuk karnaval puja-puji sangat tendensius oleh komunitas sastra ”bermedia massa” di mana sang novelis menjadi anggotanya? Tidak akan adakah pengaruh terjadi pada resepsi pembaca oleh gemuruhnya ekspose yang dilakukan pada seorang novelis di media massa sementara analisis kritis atas karyanya hampir nol sama sekali? Kalau bagi Suryadi yang seorang ”pengajar bahasa dan budaya” itu politik sastra semacam yang di atas itu ”sah-sah saja” dalam membuat sebuah karya sastra atau seorang sastrawan menjadi ”fenomenal”, ”fenomenal” yang macam apa ini? Apa ”fenomenal” 15-minute fame ala MTV! Atau ”
fenomenal” Kahlil Gibran yang belum tertandingi dalam sejarah buku di negeri ini!
Kalau asersi Suryadi memang benar bahwa sastra Indonesia itu rendah ”gengsi”nya di mata pembacanya, seperti pembaca bernama Suryadi sendiri, maka bukankah ”faktor X yang sah-sah saja” bagi dia itu, yaitu politik sastra komunitas yang eksklusif itu, justru hanya akan memperparah jatuhnya ”gengsi” sastra Indonesia? Kebebasan pembaca untuk menilai karya yang dibacanya sudah sangat dipengaruhi bukan oleh, paling tidak, resensi atas karya tersebut di media massa tapi oleh kampanye iklan dalam bentuk puja-puji setinggi langit yang dilakukan para politikus sastra komunitas sastrawan yang bersangkutan. Bukankah Nur Zain Hae sendiri pun mengakui realitas politik sastra komunitas ini dalam esainya ”Isu Lama Untuk Pusat Baru” (”... bukan sekedar saling menggaruk punggung, seperti yang selama ini terjadi di Komunitas Utan Kayu.”) (Media, 19/01/03)!
Apa yang dipertanyakan oleh Oyos Saroso HN dalam esainya ”Ketika Sastra Menjadi Nonsens” (Media, 12/01/03), yang menjadi pemicu polemik ini, adalah sebuah pertanyaan ”sastra yang tidak nonsens”. Apakah warna dominan sastra kontemporer Indonesia adalah sastra yang cuma sibuk dengan ”bentuk dan cenderung mengabaikan isi dan ideologi”,
sebuah warna yang diidentifikasi kalangan sastrawan muda Indonesia pada sebuah komunitas sastra bermedia-massa di Jakarta? Nur Zain Hae bisa saja mengolok-olok pertanyaan Oyos ini dengan sebuah sikap pseudo-heroik bahwa ”daripada terus menggerutu dan cemburu, lebih baik kita bergabung untuk membuat komunitas dan ‘laboratorium’ lain, majalah atau jurnal sastra yang berbeda, menulis karya sastra dan merancang diskusi yang lebih bermutu” (Media, 19/01/03), tapi ejekannya itu cuma menunjukkan betapa naif dan sederhananya dia memandang sebuah persoalan yang dianggap serius oleh banyak sastrawan muda Indonesia. Dan betapa tidak sensitifnya! Kalau seorang sastrawan Indonesia sudah tidak boleh lagi mengeluarkan ”protes” atas apa yang dia rasakan sebagai kondisi yang mengancam kelangsungan kehidupannya sebagai seorang sastrawan oleh sesama sastrawan, apa bedanya kita dengan rezim diktator militer Orde Baru yang haus darah itu!
Politik sastra sama kejamnya dengan politik praktis di negeri realis-magis ini. Kepentingan kelompok dan kelangsungan hidup kelompok yang happily ever after telah diutamakan dengan pengorbanan kepentingan dan kelangsungan hidup kelompok lain. Survival of the fittest bukan cuma ideologi politik praktis di negeri ini, tapi juga dianut oleh para politikus
sastra Indonesia. Mungkin para politikus sastra ini sedikit berbeda dari kawannya di dunia politik praktis, yakni mereka tidak sadar-sadar betul bahwa ”kewajaran” yang mereka lakukan ternyata merupakan sesuatu yang sangat negatif bagi sastrawan lain. Mungkin merupakan sesuatu yang ”wajar” bahwa seorang novelis yang baru menerbitkan satu novel
berhasil memenangkan hadiah Prince Claus Award karena mereka klaim melakukan pembaharuan dan yang semacamnya itu dalam sastra kontemporer Indonesia. Mungkin sesuatu yang ”wajar” pula bahwa seorang ”penyair” yang selebriti media massa mewakili ”penyair Indonesia” dalam sebuah program baca-puisi internasional. Mungkin ”wajar”
juga bahwa seorang sastrawan bisa menjadi seorang sastrawan yang menulis dalam bahasa nasionalnya walau dia tidak mengenal dunia sastra berbahasa nasionalnya itu, dia adalah sang mesias yang tidak terlahir dari tradisi rahim sastra nasionalnya sendiri. Mungkin juga ”wajar” bagi seorang cerpenis yang bisa menerbitkan buku kumpulan cerpennya hanya setahun dua tahun sejak dia mulai mempublikasikan cerpennya lalu diklaim sebagai ”monalisa” sastra Indonesia juga.
Tapi saya setuju dengan Oyos Saroso HN. Saya tidak menganggap ”kewajaran” di atas adalah ”wajar”. Saya tidak bisa menerima ”faktor X” sebagai yang ”sah-sah saja” dalam resepsi sebuah karya sastra seperti yang diyakini seorang pengajar bahasa dan budaya saya di negeri Belanda sana. Dan saya lebih tidak bisa menerima lagi tuduhan asal-asalan Nur Zain Hae yang, bagi saya, terkesan oportunistik itu.
Saya setuju dengan Oyos dalam konteks absennya tradisi kritik sastra di sastra Indonesia telah menyebabkan politik sastra menjadi paus sastra kontemporer Indonesia. Karena ideologi politik sastra yang menjadi kekuasaan hegemonik adalah ideologi formalisme sastra, maka ideologi lain pasti akan tersingkirkan kalau tidak terbunuh. Oyos sudah menunjukkan dengan telak contoh dari ideologi formalisme ini dalam puisi Sitok Srengenge yang cuma ”mengejar rima dan membangun metafora” belaka. Saya akan menambahkan dengan mayoritas cerpen yang muncul tiap Minggu di Koran Tempo, yang bagi saya merupakan sisi ekstrem lain dari cerpen-cerpen realis di Kompas. Kekuasaan hegemonik juga melakukan pilihan-pilihan atas apa yang mesti diselamatkan dari ideologi lain. Kenapa mengklaim para penyair Lekra di Belanda sebagai ”penyair eksil” walau karya mereka tidak ada bedanya dengan apa yang ditulis oleh banyak penyair di dalam Indonesia? Kenapa mereka mesti ”diselamatkan” sementara yang di Indonesia tidak? Dan dari para penyair domestik yang menulis tentang ”penindasan dan kezaliman kekuasaan” dalam bahasa yang juga tidak ”miskin” dan tidak ”kering”, kenapa hanya Wiji Thukul yang dipilih untuk dirayakan? Juga apakah ”riset penulisan” dan ”rajin membaca” merupakan faktor-faktor penentu bagi lahirnya ”karya besar”?! Antologi pertanyaan aneh seperti ini mungkin tak perlu lagi dibuat andai kritik sastra hadir sebagai polisi lalulintas sastra Indonesia.
Perbedaan ideologi, tentu saja, adalah sesuatu yang sah-sah saja dalam kehidupan manusia, apalagi dalam kehidupan politik. Perbedaan ideologi membuat kehidupan tidak lagi dibayang-bayangi oleh momok The Big Brother Orwellian, yang seperti malaekat elmaut terus-menerus menuntut kematian mereka yang tidak patuh. Malah perbedaan ideologi mesti
diharuskan dalam kehidupan! Betapa membosankan kalau semua puisi Indonesia adalah sajak protes. Betapa menjemukan kalau semua puisi Indonesia adalah sajak foreplay yang masturbatori begitu-begitu saja. Begitu juga novel, begitu pula cerpen. Dan esai. Yang kita inginkan adalah multiorgasme dalam multiklimaks yang lebih panjang dari sebuah angkatan, sebuah generasi sastra. Saat ini, politik sastra telah membuat sastra kontemporer kita menjadi sastra yang impoten, sastra yang frigid, sastra yang tidur dalam kulkas. Mudah-mudahan tetap awet sampai kritik sastra datang dari Planet Pluto sana untuk menghangatkannya, menggairahkannya lagi.
Saut Situmorang, penyair dan esais, tinggal di Jogjakarta.
”Aku tidur di depan sebuah kulkas. Suaranya berdengung seperti kaus kakiku di siang hari yang terik. Di dalam kulkas itu ada sebuah negara yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing. Sejak ia berdusta, aku tak pernah memikirkannya lagi.” Demikianlah bunyi empat baris pertama sajak Afrizal Malna yang berjudul ”Persahabatan Dengan Seekor Anjing” yang muncul dalam kolom yang sama dengan esai Suryadi berjudul ”Dobrak Kultus, Menjadikan ‘Merek Dagang’”(Media, 02/02/03). Kalau sajak Afrizal yang prose-poem itu tidak malu-malu bicara soal ”isu lama untuk pusat baru”, yaitu persoalan ”apakah sastra harus dengan teguh mengemban komitmen sosialnya atau, sebaliknya, tetap bertengger di menara gading”, dan telah melakukan pilihannya, maka esai Suryadi dengan tegas menolak memilih satu di antara keduanya tapi menawarkan sebuah pilihan baru yaitu sastra sebagai ”merek dagang”.
Kalau penyair ”bentuk” eksperimental Afrizal Malna masih memilih sastra yang juga peduli pada ”isi”, maka pengajar/dosen sebuah universitas di Belanda Suryadi malah merasa ”letih oleh debat antara ‘bentuk’ dan ‘isi’ karya sastra” dan menganjurkan agar ”meningkatkan gengsi karya sastra (Indonesia) di mata pembacanya” dengan melakukan populerisasi karya sastra, paling tidak, lewat promosi dunia pariwisata! Betapa ironis, seorang penyair eksperimental par excellence masih menganggap ”isi” puisinya penting sementara seorang akademisi, yang seharusnya menghasilkan kritik sastra, malah menganjurkan kiat dagang untuk menjual karya sastra, demi menaikkan ”gengsi” sastra!
Apa yang saya pahami dalam esai Suryadi tersebut adalah keyakinannya yang kuat bahwa sastra Indonesia tidak ”bergengsi”, kalau pun ada maka rendah, di ”mata pembacanya”. Saya berusaha mencari apa alasan Suryadi untuk membuat pernyataannya itu tapi saya gagal menemukannya dalam esainya. Apa yang saya temukan justru ”laporan” atas apa yang dikatakan oleh dua orang penulis Perancis, yang menurut Suryadi merupakan ”teori sastra terkini”, tentang fungsi sosiologis sastra di sebuah masyarakat kapitalis seperti Perancis, yaitu sastra sebagai simbol status sosial. Saya membaca Sartre, maka saya ada dalam kelas sosial tertentu, begitu mungkin penjelasan gampangannya. Lantas di manakah relevansi kutipan di-luar-konteks dari Pierre Bourdieu dan sebagainya itu dengan rendahnya gengsi sastra
Indonesia di mata pembacanya? Atau, sudah tepatkah gambaran pembaca sastra yang dimaksudkan oleh Bourdieu dengan realitas pembaca Indonesia? Mungkin sebuah pertanyaan ekstrem bisa dilontarkan: adakah pembaca sastra Indonesia, paling tidak dalam pengertian yang dimaksudkan Bourdieu di atas, yakni pembaca yang membaca sastra supaya mereka dianggap ”berbudaya tinggi dan bukan dari golongan orang biasa”?
Suryadi juga menyatakan bahwa ”analisis” seni yang sudah berhasil meningkatkan gengsi karya di mata penikmatnya di Indonesia ”sudah dirasakan dalam bidang seni rupa”, tapi sekali lagi dia ”lupa” untuk membuktikan yang ”sudah dirasakannya” itu kepada kita pembaca esainya itu! Apakah yang dia maksud besarnya jumlah kolektor atau luasnya
pemahaman orang Indonesia atas karya seni rupa Indonesia?! Peristiwa ”amnesia tekstual” yang dominan mewarnai esai Suryadi tersebut merupakan cacat-cacat pemikiran yang sangat mengganggu pembacaan saya atas esainya itu dan menimbulkan kecurigaan besar atas pemahamannya tentang topik yang sedang dia bicarakan. Perhatikan saja ”salah cetak” yang terjadi atas nama ”Macbeth” dan ”Chairil Anwar” yang menjadi ”Machbeth” dan ”Khairil Anwar” itu!
Apa yang sering terjadi di kalangan cerdik-pandai Indonesia dalam peristiwa euforia keterpesonaan mereka pada pembacaan mereka atas teori-teori ”terkini” dari dunia pemikiran Barat adalah konteks dari penciptaan teks-teks yang mereka baca itu. Secara tak sadar mereka take for granted yakin bahwa teori-teori ”terkini” yang mereka baca itu tercipta dengan realitas Indonesia sebagai salah satu faktor penulisannya! Betapa arifnya seorang Jean-François Lyotard yang memperingati pembacanya bahwa ”kondisi pascamodern” yang dia maksudkan dalam bukunya yang berjudul The Postmodern Condition adalah sebuah kondisi sosial seperti yang bisa ditemukan di negeri-negeri industri-kapitalis maju, Perancis misalnya. Makanya seorang pembaca Indonesia mesti lebih bijaksana lagi dibanding Lyotard sendiri dalam ”membaca” bukunya itu, bukan?
Sebuah pernyataan lain yang dibuat oleh Suryadi menunjukkan betapa jauhnya dia berada dari dunia kangouw sastra Indonesia, yaitu bahwa bagi dia ”Jika seorang Ayu Utami atau Dewi Lestari menjadi fenomenal karena ‘faktor X’, maka itu sah-sah saja”! ”Faktor X” apakah yang membuat kedua novelis di atas menjadi ”fenomenal”? Novel mereka sebagai
novelkah yang membuat keduanya ”fenomenal”? Kritik sastrakah? Pembacakah? Atau sesuatu yang non-sastra tapi sangat mempengaruhi resepsi sebuah karya sastra, seperti politik sastra dalam bentuk karnaval puja-puji sangat tendensius oleh komunitas sastra ”bermedia massa” di mana sang novelis menjadi anggotanya? Tidak akan adakah pengaruh terjadi pada resepsi pembaca oleh gemuruhnya ekspose yang dilakukan pada seorang novelis di media massa sementara analisis kritis atas karyanya hampir nol sama sekali? Kalau bagi Suryadi yang seorang ”pengajar bahasa dan budaya” itu politik sastra semacam yang di atas itu ”sah-sah saja” dalam membuat sebuah karya sastra atau seorang sastrawan menjadi ”fenomenal”, ”fenomenal” yang macam apa ini? Apa ”fenomenal” 15-minute fame ala MTV! Atau ”
fenomenal” Kahlil Gibran yang belum tertandingi dalam sejarah buku di negeri ini!
Kalau asersi Suryadi memang benar bahwa sastra Indonesia itu rendah ”gengsi”nya di mata pembacanya, seperti pembaca bernama Suryadi sendiri, maka bukankah ”faktor X yang sah-sah saja” bagi dia itu, yaitu politik sastra komunitas yang eksklusif itu, justru hanya akan memperparah jatuhnya ”gengsi” sastra Indonesia? Kebebasan pembaca untuk menilai karya yang dibacanya sudah sangat dipengaruhi bukan oleh, paling tidak, resensi atas karya tersebut di media massa tapi oleh kampanye iklan dalam bentuk puja-puji setinggi langit yang dilakukan para politikus sastra komunitas sastrawan yang bersangkutan. Bukankah Nur Zain Hae sendiri pun mengakui realitas politik sastra komunitas ini dalam esainya ”Isu Lama Untuk Pusat Baru” (”... bukan sekedar saling menggaruk punggung, seperti yang selama ini terjadi di Komunitas Utan Kayu.”) (Media, 19/01/03)!
Apa yang dipertanyakan oleh Oyos Saroso HN dalam esainya ”Ketika Sastra Menjadi Nonsens” (Media, 12/01/03), yang menjadi pemicu polemik ini, adalah sebuah pertanyaan ”sastra yang tidak nonsens”. Apakah warna dominan sastra kontemporer Indonesia adalah sastra yang cuma sibuk dengan ”bentuk dan cenderung mengabaikan isi dan ideologi”,
sebuah warna yang diidentifikasi kalangan sastrawan muda Indonesia pada sebuah komunitas sastra bermedia-massa di Jakarta? Nur Zain Hae bisa saja mengolok-olok pertanyaan Oyos ini dengan sebuah sikap pseudo-heroik bahwa ”daripada terus menggerutu dan cemburu, lebih baik kita bergabung untuk membuat komunitas dan ‘laboratorium’ lain, majalah atau jurnal sastra yang berbeda, menulis karya sastra dan merancang diskusi yang lebih bermutu” (Media, 19/01/03), tapi ejekannya itu cuma menunjukkan betapa naif dan sederhananya dia memandang sebuah persoalan yang dianggap serius oleh banyak sastrawan muda Indonesia. Dan betapa tidak sensitifnya! Kalau seorang sastrawan Indonesia sudah tidak boleh lagi mengeluarkan ”protes” atas apa yang dia rasakan sebagai kondisi yang mengancam kelangsungan kehidupannya sebagai seorang sastrawan oleh sesama sastrawan, apa bedanya kita dengan rezim diktator militer Orde Baru yang haus darah itu!
Politik sastra sama kejamnya dengan politik praktis di negeri realis-magis ini. Kepentingan kelompok dan kelangsungan hidup kelompok yang happily ever after telah diutamakan dengan pengorbanan kepentingan dan kelangsungan hidup kelompok lain. Survival of the fittest bukan cuma ideologi politik praktis di negeri ini, tapi juga dianut oleh para politikus
sastra Indonesia. Mungkin para politikus sastra ini sedikit berbeda dari kawannya di dunia politik praktis, yakni mereka tidak sadar-sadar betul bahwa ”kewajaran” yang mereka lakukan ternyata merupakan sesuatu yang sangat negatif bagi sastrawan lain. Mungkin merupakan sesuatu yang ”wajar” bahwa seorang novelis yang baru menerbitkan satu novel
berhasil memenangkan hadiah Prince Claus Award karena mereka klaim melakukan pembaharuan dan yang semacamnya itu dalam sastra kontemporer Indonesia. Mungkin sesuatu yang ”wajar” pula bahwa seorang ”penyair” yang selebriti media massa mewakili ”penyair Indonesia” dalam sebuah program baca-puisi internasional. Mungkin ”wajar”
juga bahwa seorang sastrawan bisa menjadi seorang sastrawan yang menulis dalam bahasa nasionalnya walau dia tidak mengenal dunia sastra berbahasa nasionalnya itu, dia adalah sang mesias yang tidak terlahir dari tradisi rahim sastra nasionalnya sendiri. Mungkin juga ”wajar” bagi seorang cerpenis yang bisa menerbitkan buku kumpulan cerpennya hanya setahun dua tahun sejak dia mulai mempublikasikan cerpennya lalu diklaim sebagai ”monalisa” sastra Indonesia juga.
Tapi saya setuju dengan Oyos Saroso HN. Saya tidak menganggap ”kewajaran” di atas adalah ”wajar”. Saya tidak bisa menerima ”faktor X” sebagai yang ”sah-sah saja” dalam resepsi sebuah karya sastra seperti yang diyakini seorang pengajar bahasa dan budaya saya di negeri Belanda sana. Dan saya lebih tidak bisa menerima lagi tuduhan asal-asalan Nur Zain Hae yang, bagi saya, terkesan oportunistik itu.
Saya setuju dengan Oyos dalam konteks absennya tradisi kritik sastra di sastra Indonesia telah menyebabkan politik sastra menjadi paus sastra kontemporer Indonesia. Karena ideologi politik sastra yang menjadi kekuasaan hegemonik adalah ideologi formalisme sastra, maka ideologi lain pasti akan tersingkirkan kalau tidak terbunuh. Oyos sudah menunjukkan dengan telak contoh dari ideologi formalisme ini dalam puisi Sitok Srengenge yang cuma ”mengejar rima dan membangun metafora” belaka. Saya akan menambahkan dengan mayoritas cerpen yang muncul tiap Minggu di Koran Tempo, yang bagi saya merupakan sisi ekstrem lain dari cerpen-cerpen realis di Kompas. Kekuasaan hegemonik juga melakukan pilihan-pilihan atas apa yang mesti diselamatkan dari ideologi lain. Kenapa mengklaim para penyair Lekra di Belanda sebagai ”penyair eksil” walau karya mereka tidak ada bedanya dengan apa yang ditulis oleh banyak penyair di dalam Indonesia? Kenapa mereka mesti ”diselamatkan” sementara yang di Indonesia tidak? Dan dari para penyair domestik yang menulis tentang ”penindasan dan kezaliman kekuasaan” dalam bahasa yang juga tidak ”miskin” dan tidak ”kering”, kenapa hanya Wiji Thukul yang dipilih untuk dirayakan? Juga apakah ”riset penulisan” dan ”rajin membaca” merupakan faktor-faktor penentu bagi lahirnya ”karya besar”?! Antologi pertanyaan aneh seperti ini mungkin tak perlu lagi dibuat andai kritik sastra hadir sebagai polisi lalulintas sastra Indonesia.
Perbedaan ideologi, tentu saja, adalah sesuatu yang sah-sah saja dalam kehidupan manusia, apalagi dalam kehidupan politik. Perbedaan ideologi membuat kehidupan tidak lagi dibayang-bayangi oleh momok The Big Brother Orwellian, yang seperti malaekat elmaut terus-menerus menuntut kematian mereka yang tidak patuh. Malah perbedaan ideologi mesti
diharuskan dalam kehidupan! Betapa membosankan kalau semua puisi Indonesia adalah sajak protes. Betapa menjemukan kalau semua puisi Indonesia adalah sajak foreplay yang masturbatori begitu-begitu saja. Begitu juga novel, begitu pula cerpen. Dan esai. Yang kita inginkan adalah multiorgasme dalam multiklimaks yang lebih panjang dari sebuah angkatan, sebuah generasi sastra. Saat ini, politik sastra telah membuat sastra kontemporer kita menjadi sastra yang impoten, sastra yang frigid, sastra yang tidur dalam kulkas. Mudah-mudahan tetap awet sampai kritik sastra datang dari Planet Pluto sana untuk menghangatkannya, menggairahkannya lagi.
✿
❀
✿
Welcome.
Welcome! Click to navigate! Don't know where?
Left flower: profile
Middle flower: links
Right flower: others
P.S. Isn't Danbo adorable? :3
«««
TAGBOARD CODE HERE :D
Width: 180.